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 当前位置:首页 >> 学术研讨 >> 地域文化 >> 【管子研究】(2008年第一期)品花鼓灯
 

品 花 鼓 灯

 

龚武/文

题记:

人的生命需要震撼,人的生命需要愉悦,这是一个颠仆不灭的法则,也是铿锵有力的花鼓灯艺术的宣言。

 

一、“好一个花鼓灯”

上世纪50年代,安徽一种来自淮河岸边古风淳厚的民间艺术――花鼓灯晋京献艺,深谙艺术鉴赏之道的周恩来观后击节称道为“东方芭蕾”。后来,更有被那铿锵激烈的锣鼓和红男绿女手舞足蹈所震撼 “傻眼”的西方人士,惊叹它是“东方迪斯科”!

 

继2005年颍上花鼓灯艺术申请国家非物质文化遗产成功之后,2007年又是一个喜庆年:8月27日,《民间舞蹈•颍上花鼓灯》专用邮资图邮资封出版发行,颍上花鼓灯上了国家的大名片;11月11日,央视一套也在《见证》栏目推出了安徽花鼓灯系列片《好一个花鼓灯》,颍上花鼓灯则以专辑推出。这可不是随便一种什么民间艺术轻易可以获得的殊荣。

 

产于安徽的花鼓灯,素有“三大发源地”之说,实际它是一个整体,发源于淮河中游一段约三四百里的河滨,流传于即从淮河上游数去依序是颍上、凤台和怀远三地。这是三个沿淮淮北连体的县域,现在分属于阜阳、淮南和蚌埠三个地市级行政区。

 

花鼓灯作为一种古老民俗民间艺术,是发源于淮河中游乡村的河湾艺术,是淮河地域文化的代表之一。用当地老“灯迷”的话说,是产生于“灯窝子”的艺术。灯窝子在哪里?那里是临水而居,淮河滩涂的湖洼河湾,是乡民聚集的村落。因此,它本质上也是一种农民的艺术、底层穷人的艺术。

 

           二、水患“襁褓”  草根“血统”

 

水灾频仍的淮河中游,历来自然条件和生活状态有冰火两重天的特点。这里人祖祖辈辈过着一种平凡清贫,经常面临可以预期的自然变故,却又无法摆脱的不寻常的的寂寞生活。正常年景,气侯湿润,日照充足,丢籽即出,又土地肥沃,地广人稀,广众薄收,也足以温饱,所谓“走千走万不如淮河两岸”;但一遇水涝年成,颗粒不受,水乡泽国,一片汪洋,甚至到嘴的庄稼也会付诸东流。房屋住宅,多为土木秸秆建筑而成,在特大暴雨和洪水面前,常常不堪一击,房倒无塌,无处栖息也司空见惯,雪上加霜的是,灾后往往瘟疫流行,而又少医缺药。

 

尽管,沿淮人可以居住在相传是管子发明的“土台子”或河堤上,但是历史上未能得到很好组织的民众,也难能把台子筑得高大坚固,把房子建得一劳永逸。反映在民居文化上,就比较马虎率意。即使像旧中国之颍上首富,官宦世家的荫轩尤司令府上――尤氏庄园,豪宅的山墙,一部分也是“包青的”(即内里是土坯,外面是一层青砖砖头),而并非全部使用了砖砌。直到三四十年前,砖石和瓦,对于沿淮人家那还是一个不可企及的奢侈品啊。

 

高频率、不规则的夏季暴雨和洪涝灾害,造成了一种独特的生命状态,即使用现代眼光,视之为“落后”“贫穷”“教育不发达”,对花鼓灯而言是水深火热的“襁褓”。实际上,生存状态和物质生活也绝对不如今人想象的那么苦不堪言,或民不聊生,否则,就无法合理解释花鼓灯艺术产生的人文条件和生存背景。

 

三、移民“基因”  旷野强音

 

不错,先民生活和生产条件经常面临比今天更大的困境,周期性天灾加上勉强温饱生存条件下的土生土长,孕育了一种知命乐天的娱乐形式:花鼓灯。

 

尽管历史考证花鼓灯可能发源更早,但也存在另外一种解读:与明初大移民有关。历史和地方志书记载了这三个县域,实际元代末年人口锐减得已是非常之少。明洪武初年,颍上一县仅7000丁口。假使7000丁口仅指成年劳动力,那么,颍上县近二千平方公里的地方,也只有四五万人。比之今天颍上全县人口为160余万,每年外出务工人员已达42万来,这点人口也不过相当于一个小乡镇。

 

因此,出生于凤阳,并非常熟悉这一代风土人情的明代开国皇帝朱元璋,问鼎以后从全国各地(不仅仅是从江南各省)调动了一次规模空前的向淮河中游地区的大移民。颍上,也包括淮河中游的其他几个县都属辖于历史上的“凤阳府”。颍上县沿淮现在很多地名都沿袭一个“郢(营)子”的古名。 “郢(营)子”保留了大移民过程原初信息,反映当时移民实行的准军事性质的组织和管理单位。颍上很多人,包括作者本人,追溯宗族老家,无不是从 “郢(营)子”里走出的移民。

 

独特的地理环境没有给移民或当地土著提供自由散居的条件,只有也只能集中定居。这样既是方便政治管理,也符合生活生产需要。花鼓灯,一开始就不是一个人孤芳自赏,或幽闭自私的娱乐品种,而是农民相濡以沫、集体娱乐的载体。它只能在这种条件下产生、生长和发育。像马刀鱼生于淮河,杞柳生于滩涂一样,贫瘠的营养正好满足远离尊荣的要求,花鼓灯满足的是单调的生产劳动之余,人们相对枯燥、板结的精神文化生活的需求。

 

这些来自远方他乡的移民和土著,抄起了锣鼓“家伙”,扎堆击打,磨合协调,发出惊天动地的强音,在淮河广袤的河湾旷野上空激荡,让穷乡僻壤的庄稼汉子豪情万丈,热血沸腾……

 

四、“歌”的游戏  “玩”的精神

 

自编自演,泼辣大方不识羞,土的掉渣,自娱自乐,没乐找乐,自得其乐,内容是有趣的生活主题,爱情、婚姻、男女调情、打趣和对劳动、生活夸张的模仿……本来出身乡野,毋庸讳言粗俗直白和简陋, “亚健康态”的生活情趣化丑为美,充满打趣、嬉闹,乡村幽默和俏皮,恰恰是民俗民间艺术的健康生命……这就是花鼓灯最初的美学血统,是未经走入殿堂的民间民俗艺术最可宝贵的原生态。花鼓灯,以易懂易学、喜闻乐见的形式,在淮河中游两岸逐渐蔓延开来,渐成星火燎原之势,造就了“千班锣鼓百班灯”的火红局面。在“冷兵器”“冷灯光”和“冷音响”时代,鼓与锣无疑具有最高的嗓门!

 

东方艺术史家常任侠教授的《中国舞蹈史话》是国内较早、较着力推介花鼓灯艺术的学术著作。在《中国舞蹈史话》第二十二章《中国近代的花鼓灯舞》中,常先生写道:

 

“《花鼓灯》的发源地在安徽北部的淮河流域,农民们在田野间唱山歌,到腊月农闲时,尤其在农历新年到正月十五灯节期间,好玩《花鼓灯》的人常会聚合起来演唱,彻夜不息。歌舞的玩友,扮男的叫‘鼓架子’,扮女的叫‘拉花’(也写做‘兰花’或‘腊花’),在过去的时代,‘拉花’也由青年的男子扮演,她是南宋镫宵舞队中‘拉花姊’的简称。舞蹈用的切末是手巾、扇子和岔伞,打着花鼓用来兴歌节舞”(《中国舞蹈史话》94页)。

  

 常先生委实是讲得“近代的花鼓灯”,而并非“现代的”花鼓灯。因此又写道:“在一场《花鼓灯》中,可以有很多对鼓架子(男)和拉花(女)玩小花场(男女对舞)。有玩得好的,也有玩的很差的。但绝不会相同,而是各有各的唱,各有各的招数。演员要比,观众也要评。不仅是一对与一对之间要比,就是鼓架子与鼓架子之间也要斗”(《中国舞蹈史话》94-95页)。

 

我们注意到常先生这里叙述花鼓灯语言中词汇的运用:如多次使用“玩”、“玩得”、“斗”等字眼,这些都是地道的颍上方言土语,是今天仍然活着的语言。

 

这种“玩”的精神在充满阳刚之气的敲锣打鼓和舞蹈过程中,在边唱边舞,浅吟低唱,和近于滑稽的扮相、装束,甚至著名艺人的艺名中都能得到很好的体现。

 

譬如灯歌,即它的唱腔曲调,非常有特点。歌词无非是反映生活、生产、人情和心情东西,也有比兴赋和一些简易的修辞。但文辞浅显,通俗,没有任何华丽的词藻。由于是自编词曲,歌词中多有一些“夹塞子”的字词,如唱:“兔子(哟)不吃(小那个)窝边(呀)草,蜜蜂(呀)不采(那个小)过夜的(呀)花”……。它曲调,与内容相匹配,既不同于陕北和山西民歌高亢、激烈、昂扬,也不如蒙古民歌空旷、遥远、奔放,也不同于东北二人转的粗狂和响亮。

 

灯歌是一种含蓄的、自我欣赏似的一种漫不经心、轻描淡写、一腔幽婉的生活琐事倾诉。它不是为舞台演出而设计,也不是为大庭广众之前的炫耀。它比之精心设计的旋律和复杂的歌唱,更近于是一种闲暇心情下的自歌自唱,这是每一个正常人都具有的功能。花鼓灯灯歌就是淮河儿女这种功能保存的原生态的古老歌唱形式。

 

它的本质就是两个字:“好玩”。文雅的说法就是“愉悦游戏”。俗话说,人浪了唱。就是这种闲散放松的状态。

 

           五、“锣鼓”为王  “巫舞”之美

 

花鼓灯艺术除了“土生土长”“贫民出身”“玩的精神”之外它还有一些自己的美学品格。

 

从模态上说,原生态花鼓灯是一种远离现代条件的乡土场院艺术。是“冷灯光”时代的夜晚游戏的精灵。淮上乡村的夜是漫长的,冬夜尤其漫长。没有电灯,千村万家关门闭户没有灯影火光,除犬吠鸡鸣、间或牲畜的叫声,没有多余的声响和动静。在这样淮上的乡村暗夜里,锣鼓咚咚锵锵突然划破夜的沉寂,歌声丝竹大作,花鼓灯“岔伞”的红色烛火,在黑夜里掠划成一圈圈光焰的弧线,旱船灯船轿里的灯光以及像皮影戏一样的旱船娘子的侧影,成为无边暗夜里惟一亮点和动静。敲锣手,兰花和拉花,花鼓橛子和伞把子,舞步生风,灯影中的舞蹈者风姿绰约,看灯人和舞灯人连足接踵,相依相偎,前呼后拥,而时隐时现行进在农家村落或小镇街头巷尾。

 

从技术构成上说,它的器乐构成主要是锣和鼓。百家讲坛上讲玄奘的上海复旦学者钱文忠认为汉民族没有自己的乐器和音乐,说二胡、笙都是从西域引进来的,云云,不知根据何在?即便如此,那么,箫、笛、管、锣、鼓,应该是汉民族最重要的民族器乐,其中鼓锣堪称打击乐之王。

 

锣,用铜合金制作,鼓,由木材和家畜的皮蒙制而成。它们是乐器,同时是冷兵器时代,发战斗号令,传达权威信息的媒介。擂鼓号令军队发动进攻,鸣金则宣布结束战斗。朝廷、官衙以击鼓标志办公的时间,官员出巡,则以鸣锣开道。佛教、道教也使用锣鼓,既演奏音乐,也以晨钟暮鼓,宣布日子的周而复始。以阴阳五行哲学观之,锣五行属金,鼓五行属木。锣属阴,鼓属阳,故铿锵锣鼓,发出乃是阴阳和谐之声,通过听觉,深深震撼内心,进入灵魂。

 

从技巧上说,敲锣打鼓是非常容易掌握的技艺,尽管真正精通锣鼓之道进入出神入化境界也非易事。锣鼓是一种感召力非常强的乐器,人们掌握简单打击之术,作简单配合,敲打出一种初级曲牌,似乎半天工夫已经足够。入门之后,实践多了,技巧自然逐步提高。这就为花鼓灯艺术普及提供了良好的群众基础。而灯歌演唱也不需要多少发声和练声训导,主要依靠本嗓;灯舞是个对运动能力和体力考验的力气活,对人肢体的灵活性要求较高,其复杂的舞蹈语汇开始于简单步伐和肢体扭动,是老少咸宜妇孺皆能的。此外,它强身健体的功效是毋庸质疑的,以此花鼓灯老艺人大都是老寿星。

 

从艺术形式上说,花鼓灯是一种锣鼓歌舞,或乐歌舞,而不同于一般意义的歌舞。如前所述,花鼓灯是灯乐、灯歌和灯舞的统一体,鼓锣为王、张扬喧哗是其主要特征。按照常任侠的意见,近代形态的“《花鼓灯》的歌与舞是相对独立的,经常是歌时不舞,舞时不歌”(《中国舞蹈史话》96页)。这与今天我们所看到的现代花鼓灯的载歌载舞,以及完整的舞台剧是很不相同的。但锣鼓永远是花鼓灯的灵魂。

 

从发生学上说,花鼓灯的起源或许与早期民间驱除邪僻、祭祀鬼神、祈祷天地的巫术和民俗宗教有关,或者与男女性爱的象征有关。花鼓灯之“花”,是女性的象征,却通常得男人扮演;花鼓灯之“鼓”,是最核心的乐器,男性的象征;花鼓灯之“灯”,是精神的火苗,是淮河儿女心中永不磨灭的追求和希望之光。这是足以神与人合、参天地化育的伟大仪式,是获得收成的民众向上苍感恩和宣道的礼拜。颍上花鼓灯至今保留以鼓引领打击乐的古风,与怀远等地以锣引领打击乐的做法不同,也许证明的正是花鼓灯原生态和流变之间的区别。这与中央电视台《见证》节目,对颍上花鼓灯原生态特色定位的解读是一致的。那么花鼓灯“灯”在哪里?

 

据考,颍上花鼓灯的前身是清代的“红灯”。现在,颍上花鼓灯的道具――色彩斑斓的岔伞上端还保留有一个存放灯火的龛笼,可视为花鼓灯之“灯”出身至今还能看得到的实物证据。

 

花鼓灯之“花”在何处?花鼓灯除了鼓锣喧哗张扬之外,除了歌扬女人和母性生殖之美,从目视觉感官的角度看,它的服饰道具之花哨的近于恶俗,其人物扮相之妖娆的近于怪异,正好用一个“花”字为旗首。常任侠教授认为:“《花鼓灯》是皖北淮河沿岸的特产,别处虽也有同名的玩艺,但风格却颇不相同……”(《中国舞蹈史话》97页)

 

从艺术流变上说,常先生则认为:“安徽淮河流域的《花鼓灯》有自己独具的舞蹈风格,我是当地人,从小就喜爱这种乡土艺术。他们对山歌,一问一答,随机应变,如《小放牛》大概是其早期的形式。由《花鼓灯》发展到花鼓戏,虽是时代推移的结果,它受有本地《端公戏》的影响,也是一种原因。(《中国舞蹈史话》99页)” 端公戏是流行于解放前颍上县的一种类于巫术和艺术之间的艺术形式,它不仅演戏,如演出《薛凤英上吊》等传统剧目,而且“端公”还会“跳神”,给人驱邪消灾治病,因此被解放后当做“封建迷信”给“破除”了,如今已经绝迹。

 

           六、唐佩金:现代花鼓灯艺术之父

 

一般来说,安徽淮河流域是近代《花鼓灯》的发源地,而现代《花鼓灯》的发源地则是颍上县。二十世纪,这里出了一位传奇式花鼓灯艺术奇才--唐配金。

 

唐佩金(1898--1965),字子清。颍上县垂岗乡黄洼子村人。他家境贫寒,没有受过正规教育,识字很少。但他自幼年就表现出极高的审美和音乐天赋。他一生痴迷花鼓灯艺术实践,堪称花鼓灯艺术“无冕”大师、革新家、音乐家和一代宗师。

 

据说唐佩金10岁就能自制胡琴,边放牛,边练习技法。16岁那年,父亲病故,为寄托哀思,便终日和伙伴聚合,吹拉弹唱,南北游历,以琴会友。23岁时,胡琴已拉得娴熟精湛,名动四方,并领创了一个花鼓灯灯班子。

 

唐佩金重大的艺术成就和贡献:一是毕生执着于对花鼓灯艺术的创新。他曾两度对花鼓灯艺术进行重大改革,极大提升了花鼓灯艺术的审美品位,使花鼓灯这个享誉西方学界的中华民族的艺术形式,具有了现代的经典形态;二是“教灯”,即毕生致力于花鼓灯艺术教育。他心传口授培育了一代又一代的著名花鼓灯艺人,一生在颍上、霍邱、凤台和寿县等地教了几十班灯,桃李遍布淮河中游,使花鼓灯艺术得到极大的推广和提高;三是创作了花鼓灯音乐的经典曲牌“四句推子”。四句推子音乐,完成了花鼓灯民间艺术向现代舞台剧艺的转型,唐佩金理所当然的成为淮河流域著名地方戏--推剧的创始人。

 

唐佩金不甘停留于前人花鼓灯艺术单一锣鼓音乐、缺乏情节内涵的形式,探索在锣鼓伴奏的基础上,引入地方戏的曲调,为花鼓灯配上了管弦乐器。他自操主弦胡琴,另有竹笛、京胡、板胡,以后又配上唢呐和笙。唐佩金大胆进行民间艺术的汲取、消化和创新,从地方戏曲游场曲牌吸收灵感,创作了花鼓灯音乐曲谱,革新了花鼓灯艺术的伴奏,创制了一大批优美经典的曲牌。先后创造了大游场、小游场的文场曲调,为现代花鼓灯艺术表现叙事情节拓展了巨大空间。譬如, 1970年代安徽省歌舞团创作编演著名花鼓灯剧《摸花轿》,实现了花鼓灯艺术形式转型的历史性大飞跃,作为现代花鼓灯艺术结出的丰硕成果,可以视作是在对唐佩金大师事业继承基础上的一次有益的探索和大胆创新。

 

唐佩金在革新花鼓灯艺术形式过程中,率领灯班子自编、自导演出了一些带有故事情节的短戏,如《大扒缸》、《小放牛》和《水漫金山》等。从此,唐佩金声名远播,颍上、凤台、阜南一带的花鼓灯班子纷纷前来拜师求艺。他诲人不倦,培养了一大批享誉淮河流域的花鼓灯艺人,如“黄麻子”(黄华山)、“蒋对子”(蒋茂轩)、“一条绳”(王传先),等。

 

34岁那年,唐佩金有感于一次在寿县的演出受挫的经历,立志对花鼓灯艺术进行第二次重大改革。他日夜苦思冥想,对各类民间音乐的曲谱进行反复弹奏吟唱,终于一个由四句曲谱循环吟唱的优美、易学、易记,但又非常耐听、百听不厌的新剧种――“推剧”音乐诞生了。推剧又称“四句推子”,其旋律和节奏与花鼓灯的舞蹈配合得天衣无缝,现年87岁的“安徽十大花鼓灯老艺人”颍上临淮村的王传先,至今还能伴随四句推子音乐且歌且舞跳满场花鼓灯。四句推子和花鼓灯相辅相成,在淮河两岸迅速流传开来。凤台县著名花鼓灯艺人“一条线”(陈敬之),即师从唐佩金门下,并经由他传播、推广四句推子,促成了其与花鼓灯相分离,成为独立剧种的转变。

 

四句推子从花鼓灯中分离出去以后,成为地方戏的剧种,形成了一套剧目。1950年代,凤台县接受了颍上推剧团班底,保留并形成全国唯一一家专业推剧团。一个剧种,只有一个剧团,此情堪忧。但四句推子的曲调,至今仍然在颍上和淮河中游广泛流传、吟唱。

 

四句推子是古老花鼓灯艺术走向现代的重要标志。囿于传播学意义上的阻隔,也缘于学界研究和认知的局限,及其对 “草根”艺人和艺术的长期忽视,故此缺乏对唐佩金艺术贡献和成就理性梳理、归纳和分析,对他的艺术天才、创作成就、创新价值等认识有限,评价估计也相当保守 。其卓越的艺术成就也远没能像“瞎子阿炳”那样,得到学界应有的推介和艺术史上名至实归的声誉。显然,唐佩金花鼓灯艺术实践、艺术创新、艺术教育和艺术遗产,还有待于进一步发掘和研究。

 

今天在央视《见证》看来,作为唐佩金关门弟子的王传先老人为代表的颍上花鼓灯古色古香原生态特色,却未必知道它是淮河花鼓灯“唐派改革”后的产物。今天如果我们能够有幸看到具有“王者风范”原汁原味的颍上花鼓灯,那也是历史阴差阳错的结果,即因为唐佩金逝世以后,颍上花鼓灯就“断代”了,近半个世纪以来,没有什么新人出现――灯班还是哪个灯班,岁月使灯班逐年减少;艺人基本还是那些人,现代时光只属于那些长寿者;曲谱还是当年的曲谱,唱曲人的声音在日渐苍凉和衰老;舞蹈还是那些套路,无奈耄耋舞者已是颤颤巍巍、舞步踉跄……

 

七、颍上人的花鼓灯情结

 

在颍上民间,尤其是出生于上世纪四五十年以前的人群中,对花鼓灯情有独钟的还大有人在。很多五六十岁的人提起花鼓灯都能说上几句,有的还能唱上一段或跳上一段。

 

在北伐战争时期曾担任过周恩来秘书的诗人、东方艺术史大师,国务院文史馆员,中央工艺美术大学常任侠教授,是颍上县黄桥镇人,也是第一个在主流艺术史界给花鼓灯最早立传的颍上人。他的《中国舞蹈史话》,原书稿写于1963年9月,上海文艺出版社1983年10月正式出版。全书共二十四章,《花鼓灯》则占了整整一章的篇幅,可见家乡的花鼓灯在常先生心目中的分量。常先生在1981年5月4日的《序言》说:“我在这个短册中的叙述,着重在民间的舞艺发展,若能够据实求证,穷源竟委,便是我所希望达到的目的。”

 

遗憾的是常先生上世纪二十年代就离家投身革命,其间很少回乡生活,偶然回来也是来去匆匆,因此无缘亲见、亲闻家乡花鼓灯经由他的同时代人、颍上垂岗黄洼村唐佩金之手所完成的一次次变革,及其对安徽现代花鼓灯艺术发展的重大影响。因此他对解放后安徽花鼓灯艺术形式的发展和流变,缺乏了解和研究,所以不知道花鼓灯音乐、曲牌,更不知著名的花鼓灯音乐《四句推子》即“推剧”的产生的由来和发展。

 

2005年,由唐佩金故乡人编撰,安徽黄山书社出版的《颍上县历史文化集锦》,以较大的篇幅,分别以《唐佩金》、《颍上花鼓灯》、《颍上推剧(四句推子)》三篇论文,第一次在国家正式出版物上系统介绍了颍上花鼓灯。

 

与此同时,安徽省组织淮河流域的有关县市联合成功申报《花鼓灯》为“国家非物质文化遗产”,颍上人义不容辞参与了这项利在当代,功在千秋的文化申报工程。现在颍上花鼓灯邮资封发行成了国家 “名片”,颍上作为淮河文化的发源地和中心地带,已经得到普遍认同。

 

淮河文化的精英文化代表人物是管子、《管子》、管子文化和管鲍精神,而民间民俗文化的代表正是花鼓灯艺术。一个县域有了这两样文化代表,花鼓灯似乎就有理由被央视电视片定位为“王者风范”“原生态”“苍凉、稳重、古色古香”。问题是进一步研究、开掘、保护、抢救历史文化和文物古迹、大力宣传和弘扬历史文化、重视人才队伍建设……我们肩上的分量也并不轻松。

 

八、花鼓灯:汉民族禀赋的再证明

 

颍上花鼓灯,作为个案,颍上,作为花鼓灯艺术的发源地之一,作为现代花鼓灯改革创新之地,毕竟证明了花鼓灯是汉民族原生态原创性的一种乐舞歌形式,而不简单是歌舞、乐舞或歌乐形式。

 

作为一种审美和美的形式,以常任侠所持的花鼓灯之 “拉花”……“是南宋镫宵舞队中‘拉花姊’的简称” 的观点,(南宋是公元1127年到1279年间,取中间数正好所12世纪初叶,距今已经800余年)花鼓灯比之后起的、晚了500多年的东北二人转来,历史更加悠久。后者歌与舞、滑稽表演和脱口秀的特征比较显著,而器乐音乐特色也并不充分。歌唱性强是二人转的强项,与花鼓灯“舞”的特征特别凸出相比,二人转的说唱曲艺性更强。如前文所说,锣鼓是汉民族器乐的主打和代表品种,而锣鼓又是花鼓灯艺术的灵魂,唐佩金的现代改革使弦乐的参与,对歌舞剧叙事功能的拓展……花鼓灯现在所缺少的是影视传播大腕明星和优秀作品,这是其主要差距。东北二人转的火爆与出身二人转“血统”的赵本山、潘长江,以及他们的小品窜红后形成的人脉是密不可分的。无疑,他们的小品和影视作品自觉不自觉融贯了浓重的二人转艺术的基因,以致使汉民族这种独特的歌舞艺术形式迅速进入大众观赏视野,并得到审美肯定和和普遍认同。所有这些,极大动摇了那种怀疑汉民族“能歌善舞”禀赋的成见。今天,淮河文化之花鼓灯横空出世之时,即是那种把能歌善舞的特色仅仅归结为少数民族专利的思维定势被彻底颠覆之日,也是传统艺术学领域和艺术学教育对民俗民间艺术的无知和孤陋寡闻终结之日。

 

无论是东北二人转还是淮河花鼓灯,不管它们艺术本身会有多少美和审美的含量,也不管它们对艺术消费时代和传媒时代中国媒体、影视和舞台会影响多大,会不会占领现代舞台和广场艺术,会走多远,会不会火爆,或火爆多久……它们最重要的使命已经实现。这就是,它们一起联手展示了汉民族并非不是一个能歌善舞的民族;换言之,淮河花鼓灯艺术再一次证明:与国内、国际上很多民族一样,汉民族自古而今都是一个能歌善舞的民族。

 

著名作家张承志说过,历史往往发生“一个人”可以“平衡一个时代”的情形。同理,一个花鼓灯平衡了一个民族美之才艺的自尊。

 

 

 
投稿:安徽省管子研究会  日期:2012年08月21日 【字体: 】【打印】【关闭
 
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